Entrevista con Alberto Muenala de Peter Baker, University of Stirling. Texto reproducido, modificado y extendido con material de la entrevista original de la revista Ñawi, Vol. 7 Núm. 2, 2023, julio. DOI:10.37785/nw.v7n2.

Véase el document .pdf original aquí.

Alberto Muenala es pionero del cine kichwa y un importante productor de cine de las nacionalidades indígenas en todo Abya Yala. Es realizador de varias obras documentales y de ficción, incluyendo el primer largometraje de ficción kichwa, que lleva por título Killa (2015). Es también productor general de RUPAI producciones. En esta serie de entrevistas, Muenala comparte las experiencias formativas que le llevaron a ser cineasta y activista mediático comunitario. Y nos cuenta cómo esas experiencias contribuyeron significativamente a desarrollar el cine de los pueblos y nacionalidades en el Ecuador y en otras regiones del continente. Actualmente, junto con el equipo productor de RUPAI, está involucrado en el proceso de rodar su segundo largometraje de ficción, que llevará por título Allpamamapak shunku (Corazón de la tierra).

Alberto, ¿qué te llevó a estudiar cine? ¿Cómo entendías en ese momento tu conexión con la
comunidad kichwa?

Soy producto del movimiento cultural del pueblo kichwa Otavalo desarrollado a mediados de los años 70, en donde hubo intentos de procesos de descolonización desde el arte, y la construcción y recuperación de nuestra propia cultura y creatividad. En el año 76, a los dieciséis años, un grupo de jóvenes de la Comunidad de Peguche formamos un grupo de estudiantes. De pronto, con un grado de alienación debido a nuestra educación local monocultural, empezamos a hacer actividades de entretenimiento y cultura. Armamos una pequeña biblioteca, a través de una campaña que lanzamos en donde nos obsequiaron libros en las universidades en Quito.

Entonces, el grupo estudiantil armó la biblioteca y también teníamos un grupo de música que se llamaba Wayrawakamujun (sonidos del viento). Un año después, cuando tenía diecisiete años, con algunos miembros de este grupo y con gente de la comunidad, se conformó el primer grupo de teatro kichwa de la región con dirección colectiva. No teníamos nosotros un director que dirigiera las obras, sino más bien lo construiamos en colectivo. El grupo de teatro se conformó pensando en el problema que empezábamos a tener en la comunidad, y de igual modo en las comunidades de alrededor de Otavalo, con la penetración de algunas sectas religiosas, sobre todo de la secta mormona, en donde empezaban a crearse divisiones internas, hasta familiares. Entonces dijimos, bueno, hay que hacer algo para detener este proceso que nos está dividiendo. Armamos una obra que reflexionaba sobre cómo, a través de la religión católica, se invadió el continente de Abya Yala, y cómo la secta mormona seguía invadiendo para acabar con nuestra cultura. Montamos una obra interesante, en donde se unían las dos historias: la antigua y la que estábamos viviendo en ese momento; esto tenía mucha, mucha fuerza, y fue muy bien recibida por las comunidades, porque les interesaba, les gustaba presenciar este tipo de obras cuestionadoras. Y ojalá, pienso yo, ojalá que en algún momento sí hayamos aportado para detener ese proceso…

Esta actividad fue bastante gratificante, porque al final abríamos un conversatorio, y dentro de este conversatorio se discutían los aspectos negativos de estas misiones religiosas, como estaban afectando a nuestros valores culturales, sociales y familiares. Por esta experiencia que desarrollamos durante cerca de un año, me invitaron a participar en el grupo de música y danza Peguche. Para ese entonces, este grupo de danza y música del que me invitan a ser parte ya tenía un alto reconocimiento. En ese tiempo había una directora mestiza del grupo de música Peguche. Les dije que me integraba, pero solamente si había una coordinación entre nosotros los kichwas, porque no veía interesante que un proceso como el nuestro esté dirigido por alguien de fuera; aceptaron mi condición, y empezamos a coordinar este grupo de música y danza ya solamente los kichwas. Tuvimos un proceso muy interesante de difusión. Nos apoyaba el Banco Central del Ecuador, y tuvimos una gira a nivel nacional en diferentes ciudades. Fue un proceso interesante, de llevar a conocer la música y danza de los pueblos kichwas de Imbabura. Aparte de eso, trabajé también dentro de este grupo en el área de investigación y fotografía y esto me marcó para continuar con mi trabajo cultural.

Recuerdo que un día, en una investigación de campo, fuimos con otro compañero a entrevistar y aprender sobre la música y danza de un taita; el nombre no lo recuerdo. Le reconocían más como Taita Viva la Patria. Era un anciano. Creo que era de la Comunidad de Morochos. Era muy famoso, porque era conocedor de la cosmovisión kichwa, y estaba comprometido con la lucha de liberación de los pueblos oprimidos. Este taita tenía una amplia sonrisa; parecía que se burlaba de nosotros cuando nos acercábamos. Nosotros llegamos ahí para que nos enseñara. Él tenía conocimiento de la danza de los Abagos. Y nos sorprendió que, como respuesta, nos dijera: “eso se aprende con facilidad en la práctica”. Lo que nosotros deberíamos aprender era a mantener contacto y armonía con los seres de la naturaleza. Nos llevó hasta la mitad de su patio de tierra rodeado de grandes trigales y otros granos que tenía por ahí. Nos dijo: “miren, esto tienen que aprender”. Se concentró en la mitad del patio. Pronunció unas palabras muy, muy para él. Y añadió: “bueno, ¿por dónde quieren que venga el viento?” Y nosotros, ya muy sorprendidos, nos dijimos, bueno, este taita nos está tomando el pelo. Nos pusimos de acuerdo con él, con este compa, y respondimos que “por acá, por el oriente”. El taita se concentró, bebió un poquito; se puso los dedos entre los labios. Silbó fuerte, un silbido agudo que llegaba hasta no sé dónde. Y de pronto se agachó. Y con mucho respeto, esperó. Y nosotros veíamos cómo a través del trigal venía el viento haciendo ondas sobre el trigo. Y vino despacio y venía casi silbando el viento… Nosotros seguíamos muy sorprendidos. Pasó por nuestro lado, y esto duró unos dos minutos a lo mucho. Y se río, se río de nosotros. Dijo, “eso es lo que tienen que aprender. Esta conexión con la naturaleza es lo que ustedes tienen que aprender”. Todo esto me marcó, la verdad. Me marcó mucho. Puedo decir que tanto el teatro, como la danza, la música y este taita aportaron para que yo buscara otra salida. Y ahí es que nace mi idea de estudiar cine…

Porque pensé que sí, que el teatro, la danza y todo lo que estábamos haciendo era un poco limitado. Yo creía que tenía que haber otra manera de ampliar esta cultura. Bueno, ya sabía que el cine en Latinoamérica empezaba a tomar fuerza, y se hacían cosas interesantes. De pronto, hasta inspirados en el neorrealismo italiano, ¿no? Pero era un cine que empezaba a acercarse más al pueblo; se empezaba a hacer cine cercano a las realidades nuestras. Y así creí que lo importante en ese momento era estudiar cine. Y de esa manera es que fue naciendo la idea de estudiar cine en alguna escuela.

¿Qué impacto tuvo tanto la producción como la recepción de ese activismo cultural en tu forma de ver las cosas?

Mira, yo pienso que todo esto aportó mucho, como experiencia para mí. De alguna manera, nuestra intención era el trabajo cultural. Pero esa comunicación con la comunidad, el escuchar las opiniones nos enriquecía mucho, nos ayudaba a tomar más fuerza y a trabajar mucho más, a buscar más oportunidades de exhibir y visibilizar estas obras. Porque de pronto nosotros, cuando armamos el grupo de teatro, no pensábamos en andar recorriendo mucho las comunidades; no sé, montamos la obra por iniciativa, porque pensábamos en la comunidad, sobre todo en Peguche. Pero después vimos que teníamos aceptación en diferentes comunidades, y el abrir los debates nos enriqueció, y sobre todo nos dio fuerza a continuar, pues veíamos que no estábamos equivocados…

Éramos críticos, pero veíamos que la gente también estaba reconsiderando ciertas cuestiones. Estaba preocupada por estas intromisiones de las sectas religiosas, y éramos la alternativa de que disponían ellos para reflexionar. De pronto, no teníamos mucha fuerza como para impedir, o más bien no teníamos esa fuerza para impedir que las sectas entraran, porque ya era un convenio del Estado mismo, pero creo que se hizo un aporte para que se cuestionara, para que analizaran, reflexionaran y, bueno, lo importante es que  hasta ahora, independientemente de que las sectas hayan impuesto sus patrones culturales y religiosos, la cultura kichwa sigue floreciendo. Se ve en los raymis, sobre todo en el inti raymi, donde la mayoría de la gente, desde los más pequeños de dos o tres años hasta los mayores, continúa celebrando.

Entonces, ¿por qué decidiste ir a México para estudiar cine, y qué significó esa experiencia para ti?

Una vez que decidí estudiar cine, busqué información sobre escuelas de cine. En esa época de golpes militares en Latinoamérica me informaron que las escuelas de cine de Argentina y Chile estaban cerradas, y solo quedaba el CUEC en México. Trabajé cerca de dos años como mindalae en el comercio internacional. Hice un pequeño capital, y me lancé a México a estudiar cine. Claro, también con el apoyo de mi padre. La escuela jugó un papel importante; fue un gran espacio para el conocimiento de las principales corrientes de cine mundial, y sobre todo para aprender el lenguaje audiovisual y el conocimiento de las vanguardias cinematográficas mundiales. Bueno, de la escuela sales con conocimientos teóricos valiosos por la calidad de los profesores como Juan Mora, Ayala Blanco, José Rovirosa, Ariel Zúñiga, Marcela Fernández, entre otros. Pero, definitivamente, en el trabajo es en donde en realidad aprendes a narrar cinematográficamente. Esto sucedió en algunos trabajos en los que participé en la televisión educativa, y en el documental Juchitán (El lugar de las flores), entre otros cortos que realicé como estudiante.

En el tercer año de la escuela tuve la oportunidad de trabajar con alumnos que estaban ya egresando de la carrera, y me invitaron a grabar un documental en Juchitán. Todos los fines de semana acabábamos de estudiar el viernes y salíamos a Juchitán. Está al sur de Oaxaca, cerca de Chiapas, a unas dieciséis horas de la Ciudad de México. Viajábamos toda la noche, sábado y domingo trabajábamos; el lunes regresábamos ya a estudiar en la tarde. Esta experiencia me enriqueció mucho, por tener la oportunidad de grabar en territorio y bajo una dinámica de producción independiente, y sobre todo de solidaridad con un pueblo zapoteca que luchaba por el reconocimiento de tener sus propias autoridades municipales que salían de las bases populares. Esta organización era la COCEI, que familiarmente y en confianza la denominaban “la coalición”. Esta experiencia enriqueció mis conocimientos, y fue el inicio de un compromiso con un cine que luchaba por la justicia de las causas humanas, identitarias y políticas. En ese proceso, se fueron transformando en derechos de los pueblos indígenas, que buscan alcanzar autonomía y autodeterminación.

Es muy interesante tu participación en este proyecto que describes de Juchitán. ¿Cómo surgieron estas conexiones, o sea cómo te involucraste en este proyecto?

Yo pienso que a veces el destino te pone ahí. Te relacionas con la gente con la que tienes que estar para  desarrollar, crecer. Yo hasta ese entonces había hecho varios cortos en la Ciudad de México y, de pronto, cortos que no iban mucho con mi pensamiento de hacer cine. Pero cuando me propusieron ir a hacer este documental, yo estuve en tercer año y los compañeros que me invitaron estaban en quinto año, no sé si ellos vieron algo en mí, que era indígena o algún interés particular por estos pueblos indígenas, no sé, pero me invitaron. Me invitaron a ser parte del equipo y voluntariamente íbamos los fines de semana, salíamos de clases a las once de la noche. Viajábamos toda la noche,  llegábamos tipo las 10, 11 de la mañana para grabar. El director era un sociólogo que estudió cine también allí en el CUEC que tenía este conocimiento de que por primera vez en la política mexicana una coalición de jóvenes indígenas organizados ganaron la presidencia municipal, pero el Estado que tenía más de 50 años con el PRI, el PRI Gobierno como les llamaban ellos, no les permitían que este grupo de jóvenes se tomara el municipio. Entonces, la idea de este director era reconstruir justamente esa lucha y a eso íbamos. La población aportaba con su experiencia y entonces era una especie de docuficción en donde la población participaba masivamente, de repente teníamos a 500 personas, allí participando en la toma de la casa del municipio. Y en este proceso me sentí realizado, porque era el cine que yo pretendía, el cine que yo había soñado, entonces iba a gusto, iba y esperaba más bien que el fin de semana se diera para poder llegar. Ahí es donde conocí también a mi compañera Juanita en estos viajes. Eso te digo como que el destino estaba marcado para que sucedan estas cosas, ¿no?

Fue un aprendizaje porque ahí te das cuenta del problema que tiene el director que resolver. Porque el director no es que va y ya está todo resuelto, no, él tiene que decidir y tomar decisiones y de pronto si dice, yo necesito a 300, a 500 personas, es su decisión, pero los que teníamos que buscar esos contactos éramos nosotros también. Entonces son cosas que de pronto esa jerarquía sí es necesaria, es necesaria porque no todos podíamos tomar decisiones y, además, ellos son los que se ponían de acuerdo con la dirigencia de la organización para ver qué es lo que tienen que contar. Y no podríamos estar todos ahí, ¿no? nosotros teníamos otro tipo de contactos y de relaciones más relajadas con el pueblo, ¿no? A veces nosotros teníamos tiempo de irnos a nadar en el río, también. Mientras que los otros tenían que estar en reuniones de decisiones, que nosotros podríamos estar también, o sea, no nos cerraban, pero sí tratamos como jóvenes de pasar más integrados a la población.

¿Qué surgió luego de este proyecto?

Bueno, ya hicimos este contacto con Juchitán y me contaba un montón de anécdotas de cómo fueron organizándose en la Ciudad de México y en Oaxaca, en Juchitán. Los de la COCEI tenían casas estudiantiles en la Ciudad de México y creo que en otras ciudades también. Entonces me contaron que ellos se tomaron una embajada para presionar justamente de que se reconozca que ellos ganaron las elecciones en Juchitán. El grupo de estudiantes en la Ciudad de México tenía que presionar de esa manera para que el gobierno cediera, aceptara. Y lo que yo hago es para quinto año escribí un guion de 20 minutos inspirado en la toma y el desenlace de la embajada por parte de estos jóvenes. Ellos estaban encantados, aportaron hasta que yo terminara el guion. Fue aprobado ya por la profesora de guion. Y el día, bueno, en ese entonces los equipos eran limitados, no. Cada uno de nosotros los estudiantes teníamos el derecho de sacar una semana aproximadamente para hacer el ejercicio. Entonces a mí ya me correspondió una fecha determinada y yo había ya contratado los actores amigos. Había un actor ecuatoriano Jorge Fegan que me ayudó revisando los tratamientos de guion, él era un actor que había trabajado mucho en el cine mexicano, entonces aportó también a la elaboración del guion. Me dijo, mira, el comportamiento del embajador tiene que ser así y todo eso. Conseguimos la locación, la verdad es que tuvimos todo, verás, todo, actores, secretarias, y solamente necesitábamos ya la presencia de los compañeros de Juchitán, de los jóvenes estudiantes. Bueno, y también teníamos que gastar mucho porque teníamos que tener la comida, teníamos que alquilar parte del equipo, qué sé yo. Pero llegó el día justamente que nosotros habíamos convocado para filmar, creo que a las 6 o 7 de la mañana para estar en la locación de la embajada. Y ese día no llegaron los compañeros. Eran ya las 8, 10 de la mañana. Le digo a Juanita ve a ver qué pasó con tu gente porque no viene. Se fue, vino a mediodía, dijo, han decidido no grabar, que es un poco peligroso y que preferiblemente han tomado la decisión de no participar. Entonces habían decidido no grabar por seguridad de los compañeros.

Y pues yo regreso a la escuela en la noche y les digo, tengan el equipo que aproveche alguien, pero yo no puedo grabar y entonces me dijeron, no te puedes graduar. No hay tesis, pues. Yo había tardado unos 3 meses escribiéndo. Y, bueno, esa fue la anécdota, entonces la profesora me dijo, tienes quince días para presentar otro guion para poder graduarte y en tal fecha tienes los equipos, porque cada semana íbamos cambiando de equipo. En quince días tuve que adaptar un cuento de Chejov. Que no me acuerdo del título, pero el título de mi película se llamaba Osadía.

Entendí la negativa de los compañeros de Juchitán, porque si era una aventura peligrosa, yo sabía que habían desaparecido algunos compañeros, y habían muerto algunos compañeros en esta lucha. Entonces el aprendizaje en sí es que una película la tienes que planificar pensando también en las consecuencias y en los fondos. Porque si de pronto yo tenía fondos y podía pagar actores, pues podía hacer la película. Pero en ese entonces para mí era un poco complicado. Como estudiante vivía con las justas. Era complicado conseguir un coproductor que quiera invertir en este cortometraje a esas alturas, ¿no? Entonces mi decisión el mismo día fue que no lo hacía, y para otra ocasión, tendría que yo mismo conseguir los actores o contar con actores que en realidad conozca y pueda yo exigir que se haga la grabación, entonces eso fue y por eso es que algunos proyectos he tenido que limitar o cancelar. Justamente si no se consigue los fondos necesarios es mejor no empezar. Eso me quedó como aprendizaje.

Los actores principales, o sea el embajador, la secretaria, los que estaban en la embajada eran actores, actores actores, que tenían mucha experiencia ya, pero los que se iban a tomar la embajada eran jóvenes que habían participado en la toma de la embajada, o sea, ellos conocían ese proceso y todo, entonces por eso es que yo no había previsto conseguir ni un extra ni un actor que no fueran ellos. Cuando me dan la noticia pues dije, no, no lo hacemos. ¿De dónde voy a sacar los extras? La otra opción hubiera sido formar a actores que intervinieran en la película, pero yo ya no tenía tiempo. Entonces no me quedó más que cancelar eso y empezar a trabajar en otro proyecto.

Y la escuela de cine, el CUEC, ¿siempre te apoyó en todas tus ideas?

Yo creo que la escuela era libre para hacer todo tipo de trabajos, más bien la limitación a veces es en ideas que te limitan a hacer cosas. Es que como estudiante tienes que limitarte también a tu economía porque en esos trabajos de estudiante teníamos que cubrirlos nosotros mismo el gasto económico de producción. La escuela, claro que te daba el material y el equipo, pero todo lo que es gastos de producción, actores, alimentación, transporte, vestuario, locaciones ya era gasto de cada uno de los estudiantes y para eso tendrías que ahorrar para hacer el trabajo final cada año. Entonces, en ese sentido, éramos libres, éramos libres de hacer cualquier trabajo que nos inspirara, ¿no? Y eso era muy bonito, muy bonito. Claro, depende también de tu profesor de guion, que te podría limitar pensando justamente en ese proceso de producción que si tienes o no tienes ciertas posibilidades. No podríamos hacer proyectos así de gran inversión, porque sabíamos que eran trabajos escolares, entonces que no te permitían eso. No había ninguna traba en ese sentido sobre el tema que quisieras trabajar. Y esa enseñanza fue interesante y eso mismo nosotros lo hemos aplicado después en RUPAI y cuando hemos dado talleres, les dejamos la libertad a los creadores, a los talleristas que hagan sus propias historias. Claro que no todos podían producir, pero sí había una limitación de que vamos a tener solamente fondos para producir qué sé yo, cinco proyectos en un año y nada más, no. Entonces ahí sí habría que escoger proyectos, pero en la creatividad no, nunca hemos limitado y eso creo que ayudó mucho a que los trabajos de RUPAI sean reconocidos también internacionalmente.

¿Qué sucedió cuando regresaste a Ecuador, después de aquellos estudios?

Cuando llego me encuentro con un país sumergido en la violencia y en el autoritarismo del Estado. Al tener familia tenía que buscar el sustento diario y a la vez proyectar la vida desde la familia, desde el ayllu y desde la comunidad. De esta manera, nace la necesidad de crear un colectivo dedicado a trabajar procesos de reivindicación contemporáneos. En ese tiempo se estaba luchando por desarrollar el proceso de educación bilingüe, y nosotros luchábamos por iniciar la producción audiovisual desde los pueblos y comunidades kichwas. Cuando el indigenismo refleja su más claro proceso de representación y papel de ventrílocuo en las diferentes artes, representando a los pueblos indígenas, sentimos que los propios pueblos indígenas no tenemos cabida en ese proceso, por lo que era necesario crear un colectivo independiente que respondiera a los procesos de esos tiempos. Creíamos que la época de los lamentos y de agachar la cabeza se tenía que acabar, que teníamos el compromiso de crear otra época con otra proyección de trabajo en contravía a lo establecido, porque sabíamos que la educación formal y unicultural, la investigación y la comunicación estaban dirigidas a continuar con el proceso de asimilación y de servicio a un modelo ajeno a la realidad que vivimos los pueblos indígenas…

Teníamos la referencia de que un año antes se había creado una de las organizaciones más grandes de representación de los pueblos indígenas. En 1986 nace la CONAIE, que vela por los intereses políticos de los pueblos, pero pensábamos que había que apoyar desde lo micro a la organización nacional, para sostenerla. En Peguche, en la comunidad de donde yo soy, tenemos a un buen número de profesionales, hombres, mujeres, trabajadores de la cultura, artistas, amas de casa y otros conocidos. Y así formamos RUPAI.

Al inicio, éramos alrededor de quince personas. Empezamos a trabajar en tres áreas: investigación, educación y comunicación. En investigación apoyamos la enseñanza de las matemáticas kichwas, como parte del proceso de educación bilingüe; contribuimos también a la elaboración de textos con artistas gráficos. Teníamos compañeros que pintaban y empezaron a hacer textos con sus dibujos. Como resultado de la investigación de cuentos kichwas, empezamos a planificar la producción del primer cortometraje, titulado Yapallaq.

Cuéntame un poco sobre este primer cortometraje.

Yapallaq es el producto de una investigación de cuentos y mitos. Después de la recuperación de varios cuentos, decidimos realizar este cuento, porque mantenía una parte del proceso de construcción del cuento kichwa, en el cual el personaje tiene un cambio de actitud y aprovecha su posición y satiriza a la religión dominante. Este cambio de actitud del personaje permite romper el mito de lo sagrado de la Iglesia. La actitud del personaje principal desmitifica la creencia de que los pueblos indígenas estaban sometidos, redescubre la otra realidad, creímos que, a través de los cuentos orales, nuestros abuelos nos transmitían esa rebeldía y engaño de su creencia religiosa. Para nosotros era importante que el público que viera este cortometraje reaccionara y sacara sus conclusiones. De esta manera, empezamos a realizar un cine diferente, libre del paternalismo y de los conceptos fabricados sobre la imagen de los pueblos indígenas. Sobre todo, también estaba relacionado con la producción de bajos costos, y eso nos ayudó mucho para que pudiéramos hacer esta película.

¿Qué aprendiste de la producción de Yapallaq y cómo fue su recepción, tanto dentro como fuera de Ecuador?

Yapallaq fue el primer corto de ficción kichwa. Bueno, antes ya se habían hecho un par de producciones de cine indigenista, y creo que se había hecho Daquilema, creada por un cineasta mestizo, representando la historia de este guerrero kichwa puruhá. Pero en ningún momento se le da la palabra. Entonces ya hay un proceso, un antecedente, se puede decir, y yo creo que hay otro por ahí, otro corto más. Pero lo que sí te puedo confirmar es que fue el primer corto dirigido por un cineasta kichwa. Y el primer corto en el género de comedia que se aparta del modelo costumbrista y de corte antropológico que realizan algunos cineastas no indígenas. Entonces ahí está la diferencia, pues nos vamos apartando desde este primer trabajo de las obras que se habían hecho ya con una cuestión más indigenista o antropológica.

Bueno, esta obra ofreció una gran oportunidad de aprendizaje en las distintas fases de producción, difusión y distribución. Nos permitió conocer las dificultades y los beneficios de este arte. Conocimos las trabas y prejuicios coloniales que existían. Como en el caso del estreno que realizamos en el teatro Gabriela Mistral, aquí en Otavalo, donde llenamos la sala con público kichwa y mestizo. Al final de la película abrimos un espacio para la participación del público, y en medio de elogios y de interesantes pronunciamientos sobre la película, se acercó al micrófono el rector del colegio de Otavalo, un mestizo mayor, quien dijo que había asistido sólo a comprobar si era cierto que un indio se había adelantado a los blancos de Otavalo en producir una película. Ese gesto no supe cómo digerirlo, en ese momento. Estas palabras que pretendían ofenderme causaron orgullo, porque era verdad que era la primera película que se estaba haciendo aquí, en la provincia de Imbabura. Y de pronto en Ecuador, ¿no?, era la primera película kichwa que se estaba haciendo.

Yapallaq fue invitado al segundo Festival de Cine Indígena en Caracas, Venezuela, en donde alcanzó la mención especial. De ahí en adelante tomó su propio camino. Circuló por festivales y muestras internacionales. En ese momento la música andina se abría camino en Europa, y sin pensarlo mucho me lancé a hacer un mindalae con esta primera producción. Yo me arriesgué a salir con esta película a Europa, sin conocer el tema de la distribución.

Las etiquetas en algunos casos se convierten en dificultades que encierran, clasifican, separan y hasta pueden llegar a estandarizar. Eso pasó con Yapallaq, cuando empezaron a denominarlo “cine indígena”. En realidad, empecé a hacer y continúo haciendo cine kichwa, pero en los festivales de CLACPI, o en algunos festivales de Estados Unidos, lo denominan “cine indígena”, lo que implicaría una continuidad del cine indigenista, que corresponde a otra época, a otro proceso y a otros intereses de los cuales había que ir desmarcándose.

Después, mis primeros contactos con otros realizadores fueron por los años 90, cuando viajo a Brasil al tercer Festival de Cine de Pueblos Indígenas, y me encontré con cineastas y otros aficionados al cine, todos llenos de ilusiones, proyectos y sin un referente que nos permitiera proyectar una producción, una coordinación de trabajo local y continental. Ahora, reflexionando con madurez, creo que en este primer encuentro de cineastas indígenas perdimos una gran oportunidad de empezar a organizarnos y estructurar una coordinación propia, alejada de la estructura indigenista de este festival. Bueno, quizá pagamos esta novatada por falta de experiencia. También, de pronto, porque éramos con una formación individualista colonizada que afectó la relación con los colegas que no habían estudiado cine, pero que tenían interés.

Vamos a hablar ahora de la película Ay Taqigu del 91. ¿De dónde venía la idea para ese segundo cortometraje de documental?

Bueno, pues cuando llego de México a Ecuador en 1986 tengo acercamientos con la organización local, que es la FICI (Federación Indígena Campesina de Imbabura). Tenía amigos allí en el área de comunicación que ya tenían una cámara de VHS con la que hice varias grabaciones para la organización. Este material servía para las reuniones y entretenimientos de los dirigentes. Pero en el 1987 con una cámara casera, recorrí dos provincias en quince días, o sea, Imbabura que es donde yo vivo y Pichincha, una parte que es la zona de los Cayambis. Recorri varias comunidades. Fue una experiencia única de aprendizaje, conocimiento de valores, de sensibilidad, solidaridad y reciprocidad. Y abrió muchas puertas. Me dio la confianza y la seguridad para continuar mi camino en el cine comunitario. Me enriquecí mucho con esta esta gira que yo hice. Fue en las fiestas del Inti Raymi, iba grabando diferentes aspectos de cada una de las comunidades alrededor del Imbabura, que también pasa por las comunidades.

Alrededor del año 87 tuve la suerte de hacer un amplio respaldo de varios acontecimientos de los pueblos kichwas de Imbabura, del cual tenemos archivos en diversos formatos de vídeotape, desde cassettes, en High 8, DVD, super 8, VHS. Algunos han logrado persistir el curso del tiempo y sobrevivir a inclemencias de climas y de los cambios de domicilio.  Un día como en el 89 más o menos decidí editar una página de material de registro. El tema nace después de seguir a un taita en la comunidad y valorar el significado de su trabajo. En este mismo tiempo conocí a otros músicos, también alrededor de Otavalo. Estos hombres cumplían una importante misión en las comunidades. Eran artistas completos, guías espirituales y decidían las actividades a realizarse en los eventos sociales como matrimonios, bautizos y muertes. Entre ellos, recaía la responsabilidad del desarrollo de eventos. El resultado de esta filmación fue Ay Taqigu. Fue un ejercicio de producción audiovisual grabado con una cámara VHS casera al estilo de cine directo. Este cortometraje es una memoria histórica de conservación de los valores y de los compromisos de una generación de hijos en su interrelación comunitaria.

Bueno, el salto de la ficción al documental se da por las facilidades y el acceso a las cámaras de video. Por un lado, eran mucho más económicas a esta escala. Esto permitió documentar realidades cotidianas que se convirtieron en temas ricos en contenido y forma.

Luego de esta experiencia nace la necesidad de crear un colectivo que investigara las diversas manifestaciones culturales de los pueblos e impulsara procesos de educación intercultural, que ahora ya sí se reconocen por parte del Estado como educación bilingüe. En este marco de reconocimiento del posicionamiento del trabajo cultural y de arte nace RUPAI. Al inicio, alrededor de 15 hombres y mujeres interesados en el desarrollo cultural.

Con RUPAI – Runa pacha sapi (que es “el raíz del hombre”) – a través de los años, ya en los años 90, nos convertimos en casa de producción audiovisual kichwa. Digo de producción kichwa porque casi la mayoría de la producción, hasta el 98 por allí, son trabajos que hacemos en kichwa, no, y eso es como nuestra fortaleza. RUPAI nace con ese propósito de hacer producciones en kichwa y, bueno, después repercutirá en diversas formas, éramos  una de las pocas organizaciones en ese momento que nacen en los pueblos indígenas, que estába recuperando el idioma a través del cine. La idea fue fortalecer el kichwa en cada uno de los trabajos que se hacía. Ay Taquicu, independientemente de que fue un ejercicio realizado con bajos recursos y la edición se hizo en un par de días (creo que dos días máximo), tiene su riqueza cultural y su magia propia. Sin haber pensado en la difusión, en poco tiempo fue invitada a la muestra de cine indígena organizado por el Instituto Smithsonian en Nueva York, que tenía conexión con otros festivales. Esto le permitió abrirse camino y circular libremente para recibir respuestas fuera del país.

En esta misma época regreso de Europa donde intenté vender la película Yapallag. Después, estuve escribiendo un proyecto de producción de una serie de cuentos ya que en este viaje tuve un encuentro con un representante de un canal de televisión italiana que se interesó por mi trabajo y me propuso comprar una serie completa de cuentos kichwas. Me manifestó muy claramente que él no contaba con nada para la producción, pero se interesaba proyectar la serie para la televisión italiana. Bueno, siempre estuve pensando en esa posibilidad de hacer esta serie, razón por la que me puse a escribir el proyecto y adaptar cuentos kichwas que teníamos. El sueño se terminó al toparnos con la realidad racializada, elitista, donde era difícil levantar fondos de producción de cine para los pueblos y nacionalidades. Después de tocar varias puertas, en una ocasión un canal de televisión se interesó aparentemente por el proyecto y puso su condición, que fue que entre a formar un equipo de trabajo del canal en el área de sonido, mientras se decidía la fecha de la producción de los cuentos. Después de varios meses, casi un año creo, de trabajo en el canal, y al ver que no había el interés ni se mencionaba la producción de esta serie, en la primera oportunidad que tuve de viajar fui a un festival de cine y dejé el trabajo. De esta manera quedó archivado y cerrado a la idea de producir una serie de cuentos kichwas en el país.

En el año 90 empecé a trabajar en la Universidad Católica de Ibarra. Esta experiencia me llevo a desarrollar un proceso de socialización de conocimiento  y  desarrollo de una metodología que apoye al conocimiento en las comunidades y pueblos indígenas. Para 1990 compramos una cámara semi profesional High 8, una de estas cámaras en dónde venían cámara de video y la grabadora. Con ella fui a Sarayacu que está en la Amazonía. Otro colega cineasta de la nación Hopi Víctor Masayesva me invitó a realizar un documental sobre este pueblo guerrero. De esta manera inicio mis contactos con los pueblos amazónicos y al conocimiento de otras culturas, experiencias y reivindicaciones que venían desde otros territorios. Este acercamiento luego llevaría a que yo produjera varios documentales con estos pueblos y nacionalidades.

El acercamiento a las organizaciones de base y ganar la confianza de la dirigencia fue un gran paso para los siguientes trabajos. Por un lado creció mi sentido de pertenencia y compromiso con la causa de nuestros pueblos y segundo me permitió conocer en territorio los problemas que atravesaban en un sistema tradicional conservador.

¿Cómo fue trabajar con un reconocido cineasta de los pueblos y nacionalidades como era el Victor Masayesva?

Para mí, pues era, que sé yo, emocionante el poder compartir con otro cineasta indígena ya con un amplio recorrido. Víctor ya tenía varios cortos y un largo, creo, y tenía otro pensamiento muy crítico, sobre los pueblos indígenas. Intercambiamos algunas ideas. Y él era bastante radical en ese sentido. Y eso es lo que de alguna manera también le iba formando, porque él me dijo, hay cosas en nuestros pueblos que no tenemos que contar, pero hay otras cosas importantes que sí tenemos que tratar. Entonces eso de alguna manera me quedó en la cabeza de que no tenemos que entrar en cuestiones muy profundas que afecten a nuestras culturas. Entonces sí fue un encuentro muy interesante e hicimos un trabajo hermoso. No sé qué pasaría con ese documental. Y, sobre todo, hizo mucha fotografía, mucha fotografía porque tenía un ojo de fotógrafo, sobre todo. Después me parece que regresó a los 20 años, se comunicó conmigo, hizo una exposición de esas fotos que hizo en estos años a finales de los 80 y 20 años después, presentó y tomó fotos a los que seguían vivos. Entonces es un registro de fotografía de los mismos personajes 20 años después. Es interesante el proceso que él hizo. Mientras que yo me dediqué  más al video, ¿no?

Hasta ahora sigo respetando esa propuesta, esa posición de él. Por ejemplo, yo he tenido oportunidades con taitas sabios acá. El último taita sabio que era muy amigo, muy linda persona, taita Manuel. En la Comunidad de Morocho yo le visitaba dos o tres veces al año. Está de aquí [Peguche-Otavalo] como a unos 20 kilómetros en la montaña de Cotocachi. Él me permitía todo, pero nunca quise explotar ese trabajo. Tengo unas grabaciones increíbles de su voz, es como unos cantos míticos espirituales hermosos, pero que lo tengo también ahí guardado, no, por respeto. O sea, pienso que hay cosas que no podemos comercializar, no podemos explotar sin la autorización de los taitas. O sea, el taita me da oportunidades de grabar,  no se complicaba y en algún momento me convirtió en su ayudante, ¿no? Entonces son cosas bonitas, que ellos te dan esa confianza, pero no es para explotar, sino para conocer y que te quedes con esos conocimientos. Entonces en ese sentido, me sirvió mucho la posición de Víctor y, bueno, pues no sé hasta cuándo… Pienso que sigo también todavía en ese respeto de no explotar las cosas que no son para compartir así nomás, se hace a través de ceremonias, no. Pero son posiciones, y que no es solamente porque eres cineasta puedes manejar esas imágenes.

¿Cómo influyó tu experiencia vivida durante estos años en Ecuador en el tipo de cine que propusiste hacer?

Mi compromiso con el cine nace de experiencias vividas y sentidas en el Ecuador. El hecho de ser kichwa determina la condición de llegar a la otredad. Conocí la política represora de finales de los años 70. Recuerdo que una vez estábamos manifestándonos por el alza del pasaje, en la Panamericana próxima a mi comunidad de Peguche. De un camión de policías se bajaron una veintena de policías armados, e inesperadamente nos persiguieron para detenernos y acabar de esta manera con nuestra protesta. Más de 30 jóvenes entraron entonces al interior de la comunidad. Algunos huyeron por chacras vecinas sembradas de maíz, y otros fueron más para el centro de la comunidad. Algunos de nosotros, que nos retrasamos un poco, entramos en la primera vivienda, a media cuadra de la Panamericana, en la casa de un comunero que estaba con la familia y sus trabajadores. Estaban almorzando. Entramos desesperados; creo que éramos tres personas, y al ver que los telares estaban vacíos y todos estaban almorzando, algunos nos sentamos a simular que estamos tejiendo, otros se sentaron a comer. Cuando entró la policía a detenernos, el jefe del taller justificó que todos éramos sus trabajadores. Con estas y otras experiencias juveniles se va formando mi carácter, y mi resistencia a las desigualdades sociales que se vivían.

La situación política de la década de los noventa marcó definitivamente mi camino y mi compromiso con el movimiento indígena, que estaba consolidándose como una fuerza alternativa con propuestas propias e innovadoras, abriendo espacios políticos a nivel nacional, explorando cómo se construye un nuevo modelo de Estado plurinacional, que nace del resultado de un largo proceso de lucha contra el tema colonial, neocolonial y capitalista. Fue interesante y un privilegio el proceso que me tocó vivir. Conocí de cerca la transformación que el movimiento indígena estaba propiciando y organizado desde la CONAIE, a través de jóvenes líderes de distintas nacionalidades; estaba liderada por compas que planteaban la construcción de un proyecto de transformación del Estado en lo económico, en lo social y en lo cultural.

Esta experiencia del movimiento indígena repercutió en las actividades sociales, culturales y políticas del país en la década de los 90, que empezaron a trabajar por los 500 años de resistencia indígena. Esto se transformó en la toma de conciencia de identidad, para abrir un proceso de descolonización de la historia oficial. Además, estábamos reflexionando sobre la narrativa del cine indigenista y repensando el papel de lo audiovisual. Teníamos que trascender a esa narrativa que minimizaba a los pueblos y nacionalidades. Como dice Cristian León (historiador y crítico de arte), cuando habla del cine hecho por no indígenas, es un cine que infantiliza y desexualiza a los pueblos indígenas. Y por eso, desde finales de los años 80, en RUPAI empezamos a hacer otro tipo de cine, visibilizando otras realidades, rompiendo esquemas neocoloniales para crear un lenguaje cinematográfico y así mostrar historias más cercanas a las realidades que estábamos viviendo.

Así comenzamos a organizar un cine a contracorriente, como nosotros lo decíamos en ese tiempo. Había que salir del cine establecido. Organizar un cine que rompiese esquemas formales, y sobre todo que recuperase el idioma, el kichwa.

Después se inicia una nueva etapa en la producción de tu cine, que se puede denominar un giro político. ¿Qué ocurre con tu activismo fílmico a partir del año 1991?

Los noventa se pueden resumir como la década del florecimiento del movimiento indígena, en cuanto alcanza importantes logros nacionales en diferentes gobiernos, recurriendo a diferentes estrategias de lucha y presión hasta conseguir que se nos reconociera. Los organismos que surgen en estos años mantenían autonomía y fondos propios. Lastimosamente, todos estos logros en tiempos de la revolución ciudadana del presidente Correa cambiaron de manera significativa. Los organismos políticos del movimiento perdieron autonomía o se transformaron en organismos de dependencia estatal. Se pierden de esta manera los logros alcanzados de las luchas populares de los años 90.

Esta coyuntura política que atravesaba el país reflejaba el desarrollo de las diferentes manifestaciones indígenas como la música y la producción audiovisual. Gracias a esta coyuntura particular se incrementa la producción audiovisual desde las organizaciones provinciales. En mi caso particular la OPIP (Organización de Pueblos Indígenas de Pastaza) propone la documentación de la marcha de las provincias a la capital para poder alcanzar el reconocimiento del territorio para los pueblos y nacionalidades de la Amazonía. La confianza que incitaron en mí creó un vínculo de hermandad y compañerismo, e incluso me nombraron el documentalista oficial de esta marcha. De esta manera, tenía acceso a cada detalle del acontecimiento (y la obligación de cubrirlo). Desde la salida misma de las comunidades de la selva, los días de caminata, sentir la solidaridad que tenían los marchantes de parte de los pueblos de la Sierra. Tuve la oportunidad de participar en las reuniones con el Estado. Muchas veces terminaban en desacuerdos y tensiones entre los representantes del Estado y la dirigencia indígena. En estos días decidieron desde las altas esferas de poder que no se permitiera a ningún medio de comunicación estar presente en las conversaciones. Frente a esta situación, el equipo de coordinación de la marcha exigió mi presencia en estas reuniones, argumentando que era parte del equipo de negociación y tenía el mismo derecho que los dirigentes a participar en las negociaciones. De esta manera, fui el único cineasta que cubrió todo el proceso de la marcha, y los resultados están en el documental de la película Por la tierra, por la vida, levantémonos, o, como se dice en kichwa, Allpamanta, kawsaymanta, jatarishun. Ésa era la consigna de grito que nos acompañó todo el trayecto de la marcha.

Este documental se realizó en cincuenta días de grabación, a veces veinticuatro horas al día, con diez días de preparación, veinte días de caminata por la carretera desde las comunidades de la Amazonía, luego otros veinte días de incertidumbre en el parque El Ejido (en Quito), hasta que las puertas del Gobierno y la Cámara de Diputados se abrieron para escuchar las propuestas de los pueblos amazónicos y autoridades del Gobierno, para buscar la solución a los planteamientos y derechos que originó la marcha. El resultado tuvo altibajos. La presión que ponían más de 3000 participantes de representación indígena no podía dejarse de lado, ni era sencillo para el gobierno desestimarlo. Por otro lado, aprendí la potestad que tiene una cámara de video, y todo lo que este medio puede alcanzar; cada palabra, cada hecho de los dos lados se convertiría en un momento histórico, y a la vez serviría como elemento de la memoria visual de aquel acontecimiento desde un punto de vista testimonial.

En esta época también tenía escrito el guion de Mashicuna. Esta historia es el segundo cortometraje de ficción producida por el equipo de RUPAI, inspirada en la efervescencia política y crecimiento económico de una generación de comerciantes kichwas. Sentimos la necesidad de hacer esta historia incluso con recursos económicos y técnicos limitados. Podríamos decir que es la culminación de un proceso de producción independiente del cine kichwa, que no contaba con apoyo y que estaba recreando un nuevo imaginario y contando una historia de desigualdad. Para la realización de este proyecto nos basamos en distintas realidades propias de este sistema y de las condiciones socioculturales que atravesábamos en esa época. Una de ellas era la inexistencia de actores kichwas. Improvisamos actores y parte del equipo técnico, gracias a la solidaridad y apoyo en la provincia de Imbabura, con jóvenes actores y amigos que cumplieron con papeles secundarios. En la producción contamos con Juanita Parada. Bajo esta realidad logramos una película que alcanzó enseguida logros impresionantes. Fue seleccionada para varios festivales y subtitulada al inglés, para su amplia difusión internacional. A partir de esta experiencia y de los reconocimientos que alcanzamos, comencé a dictar talleres de guion. Me invitaron a replicar esta experiencia de Mashicuna. Entonces ofrecí talleres de guion, producción y realización en Colombia, Bolivia, México, Guatemala y Paraguay, para jóvenes realizadores de estos pueblos, bueno, de realizadores indígenas. De esta manera socialicé la experiencia de producción de bajos costos, pero con compromisos de la realidad de la imagen, los saberes, sentires y extraordinaria riqueza cultural de los pueblos indígenas, afirmando de esta manera el compromiso de compartir conocimientos; experiencias con nuevos cuadros que, en un futuro cercano, visibilicen las diversas culturas y condiciones de vida encubiertas por la colonialidad del poder. Y ojalá que, a través de la imagen, se pueda ir creando conciencia de los cambios que se requieren para alcanzar los objetivos de cada pueblo. Ésa era mi intención, la razón por la que yo quería socializar mi experiencia de cine de ficción. Empecé en Colombia, donde dicté el taller en 1992 para CRIC (Consejo Regional Indígena del Cauca), con la UNESCO. La cineasta Marta Rodríguez estaba al frente.

¿Qué efecto tuvieron esas películas, y el activismo a ellas asociado, dentro del Ecuador? ¿Hubo alguna lección sobre el cine como herramienta política?

Bueno, las películas de los pueblos y nacionalidades vienen desarrollando tres iniciativas determinantes en su proceso de producción. Primero, se empiezan a hacer producciones que permitan cambiar el imaginario creado sobre este sector por el cine indigenista y el cine comercial. Segundo, se da voz, liberándo los sentimientos y las propuestas en su propio idioma. Tercero, se rompe con el carácter monocultural y uninacional a través de propuestas creativas, la visibilización de usos y costumbres, colores y símbolos conservados en las comunas, pueblos y nacionalidades de Ecuador. Este ejercicio en la producción audiovisual induce a la descolonización en el cine, y promueve la construcción de un nuevo cine plurinacional e intercultural. Si bien es cierto que el cine ecuatoriano nace con una película sobre pueblos indígenas, estos pueblos se representan desde intereses colonialistas, y de alguna manera se hacen para crear una realidad en el que predomina el blanco mestizo y que no muestra la realidad que viven los pueblos indígenas. El cine político ha sido un arma de concienciación y conocimiento del proceso desigual vivido en este continente. Películas como La rebelión de Túpac Amaru marcaron una etapa de conciencia de identidad en los años 90; así también películas de los 90 como Habla la madre tierra, Mashikuna o Por la vida, por la tierra, levantémonos, que se convierten en herramientas de debate, de creación de identidad y de activismo político, pues son visualizadas en comunidades, asambleas y otros espacios comunitarios.

Digo esto porque, generalmente, estas películas no han tenido, o no tuvieron, o incluso hasta ahora no tienen, este espacio en las salas de cine. En el Ecuador no existen cineclubs; no hay en donde proyectar estas películas, y entonces lo que se hacía era mostrarlas en las asambleas en actividades culturales, y de esa manera se iban conociendo. Nosotros, por ejemplo, con nuestras películas hemos participado en las asambleas de la FICI (Federación de los Pueblos Kichwa de la Sierra Norte del Ecuador), que era una organización provincial, y cuando nos han pedido también hemos enviado o hemos ido a proyectar en otras organizaciones a nivel nacional. Por lo tanto, se conoce muy poco el cine de los pueblos y nacionalidades en los sectores urbanos.

¿Cómo fue esa experiencia de ofrecer talleres a otros cineastas indígenas en otros países de Abya Yala?

A partir de 1992, empecé con la tarea de formación de nuevos videastas y comunicadores de los pueblos y nacionalidades a nivel internacional. Trabajé con el CRIC-UNESCO, en un taller de cine dirigido por Marta Rodríguez, denominado “El uso del vídeo en comunidades indígenas”, para testimoniar sus procesos de recuperación cultural. Mi acercamiento y mi aporte fueron en la formación de videastas en género de ficción. Desde 1996 a 1998 colaboré en la formación de comunicadores indígenas en Bolivia. Después de terminar con estos talleres de formación, y al conocer el compromiso y el interés de producción y creación que había en estos nuevos cuadros de videastas, y sobre todo pensando en la continuidad e importancia de lo audiovisual, decidimos constituir una organización de productores audiovisuales que se denominó CAIB. Fue el primer intento por descolonizar y ejercer autonomía y autogestión en la producción audiovisual desde los propios pueblos originarios de Bolivia. Esas experiencias de formación audiovisual también fueron una formación para mí, pues me permitió desarrollar, teorizar y armar metodologías que se adaptasen a las necesidades de estos pueblos. Esta experiencia me permitió participar en otros cursos de talleres de formación de videastas y comunicadores, como también me ha permitido realizar documentales fuera del país. Finalmente, he dictado cursos en la Universidad Católica de Ibarra, en la Universidad Central del Ecuador, en la Universidad de la Tierra en México y en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, en Cuba.

¿Cómo te afectó la recepción de tus películas en los festivales internacionales?

Mi idea era hacer cine para los pueblos y nacionalidades del Ecuador, sobre todo rescatando el kichwa, porque todos mis trabajos están hechos, o la mayoría de ellos, están hechos en lengua kichwa, y estaba pensado en la difusión en los pueblos y nacionalidades del Ecuador, y si era posible también en los dos países vecinos. Pero una vez que empezó a circular por los festivales, fue muy interesante, porque ya empezamos a participar con otras obras, con otros proyectos de cine, y entonces eso hizo que yo me preocupara por armar otro tipo de historias, y empecé a pensar en largometrajes. Cuando fui a Amiens, en Francia, era de los pocos cortometrajes que estaban en este festival, porque es un festival de largometrajes de ficción. Y eso para mí fue importante, el estar en estos escenarios y empezar a ver otro tipo de obras artísticas. Entonces, sí, yo me moví por varios festivales importantes de esta época, y mis películas comenzaron a circular.

A través de estos festivales yo reafirmé de alguna manera mi convicción de hacer cine, de contar nuestras historias. Pero a través de estos festivales lo que yo vi es que era muy importante transmitir esa otra historia desconocida de los pueblos y nacionalidades de este continente. Quise crear otro tipo de obras, y me puse a escribir un par de guiones. Una vez me pidieron unos indígenas de Norteamérica que escribiera un guion sobre un líder indígena. Luego, en 1992, cuando fui a Cuzco, me traje un par de libros, y en base a eso empecé a escribir otro guion que se llamaba Cuando los dioses eran neutrales. Escribí dos guiones que recuperaban parte de esa memoria, en donde los pueblos están resistiendo a la colonización, producto de ese roce internacional en donde conozco otras historias, crece mi interés por hacer conocer historias de nuestros pueblos.

En 1994, en colaboración con la CONAIE, trabajaste en la organización del Primer Festival de Cine de las Primeras Naciones de Abya Yala en Ecuador. ¿Puedes contarnos un poco sobre aquel festival?

Fue a partir de mi incorporación a la CONAIE en 1992 con el cargo de Coordinador General del Festival de las Primeras Naciones de Abya Yala. Este término, justamente lo analizamos, lo compusimos para diferenciarnos del festival del CLACPI, que era Festival de Cine de Pueblos Indígenas, porque nosotros ya empezamos a cuestionar el término indígena. Empezamos por eso a usar la denominación de “primeras naciones de Abya Yala”. Es el nombre de nuestro continente, Abya Yala como se reconocía en lenguas antes de la llegada de los españoles. Voy desarrollando también trabajos de cortometrajes y mediometrajes con organizaciones de la CONAIE durante estos años. En la CONAIE había un equipo de comunicación que cubrían y documentaban todo el proceso de lucha y reivindicación de estos años. Produjeron varios documentales importantes como el de la movilización por la ley agraria, varios trabajos de lucha en las calles contra gobiernos de derecha, etcétera. Bueno, yo por mi parte tuve la oportunidad de realizar un par de documentales y registrar varios acontecimientos importantes relacionados con el movimiento. Como una vez nos informaron de un incendio de la UPCC de la organización de Cañár. Fuimos a documentar ese trabajo. Bajo la producción de la CONAIE realicé el documental Habla la madre tierra, un documental ecológico y femenino que habla desde la voz y el pensamiento de la mujer y desde la tierra. Entonces fue un trabajo que tuvo mucho reconocimiento también; este documental participó en algunos festivales. Como se hizo desde la CONAIE, yo no tengo mucho conocimiento de su circulación, porque ellos lo movieron, lo mandaron a algunos festivales y, bueno, circuló en varias comunidades, porque esa era la idea, socializar el trabajo con las organizaciones.

El compromiso de mi parte fue con las organizaciones como CONAIE y OPIP (Organización de Pueblos Indígenas de Pastaza). RUPAI como colectivo inicia su propio camino independiente desde su propia iniciativa. Nuestros trabajos independientes en su mayor parte son autofinanciados o algunas ocasiones con una tercera parte desde fondos ganados en trabajos realizados para instituciones públicas privadas. Y por otro lado, con el aporte económico de ellos, se hizo el trabajo de los miembros de RUPAI como se conoce en el mundo kichwa como producciones en minga. Desde el inicio RUPAI inicia su producción en idioma kichwa en la Comunidad de Peguche con personas, amigos que formamos lo que hoy se llama RUPAI producciones. Al inicio, el vivir de la producción audiovisual fue complicado en un país como Ecuador que venía arrastrando herencias coloniales de discriminación y nacionalización que se extendieron al dibujo, a las letras y al audiovisual. Estas experiencias estaban sujetas a una clase social que se había tomado estas artes y cuando un colectivo kichwa empieza a hacer cine, no fue valorardo en estos momentos, más bien nuestras producciones alcanzan reconocimiento local solo cuando a finales de los 80 y comienzos de los 90 empiezan a recorrer festivales internacionales en donde sí, aparte de participar, son premiadas y reconocidas. Aún así, la prensa nacional muy poco habla de esta etapa de cine construido por los pueblos y nacionalidades. Independientemente de estos obstáculos, desde RUPAI  continuamos con la filosofía milenaria andina del ayni. El ayni es una ayuda mutua, una cooperación entre pueblos. Lo que hemos hecho es dar talleres de capacitación en producción audiovisual y de esta manera hemos logrado formar nuevas generaciones de cineastas, de comunicadores y con estos trabajos y colaboración comunitaria entre talleristas y RUPAI producciones nos convertimos en la primera productora de cine kichwa del país con esta filosofía del ayni, del apoyarnos, de cooperar. Así hemos logrado esas producciones sin grandes presupuestos y esto nos ha fortalecido también para que sigamos este camino del cine de los pueblos y nacionalidades.

Entonces en 1994 hicimos el festival de Abya Yala con una convocatoria masiva; creo que llegaron más de 150 obras. Y de pronto, tal vez debido a la experiencia que yo había tenido en algunos festivales, sacamos las películas por primera vez de las grandes urbes. Porque antes se hacían en las capitales de cada país, o en las ciudades principales. Entonces teníamos todo un equipo que se desplegó a nivel nacional, y se hizo la primera muestra. Este festival se hizo en las comunidades. La idea era ésa, llevar el festival a las comunidades, y los cineastas invitados fueron a difundir sus películas, se unían al equipo de difusión de la CONAIE y los llevábamos a diferentes pueblos. Creo que eran aproximadamente cinco equipos de difusión a nivel nacional.

En el festival de las primeras naciones de América Latina en el 94 se hace la Declaración de Quito, entonces se empieza a hablar de la soberanía audiovisual y lanzamos el siguiente manifiesto: “Los pueblos indígenas proclamamos nuestro derecho a la creación y recreación de nuestra propia imagen. Reivindicamos nuestros derechos al acceso a la profesión de las nuevas tecnologías audiovisuales. Exigimos respeto por nuestra cultura que comprende tanto la cultura espiritual como la material. En tanto somos pueblos recíprocos, exigimos que las imágenes que sean captadas en nuestras comunidades regresen a éstas. Necesitamos organizar la producción propia de videos y masificarla, construir redes efectivas de intercambio solidarias y mancomunadas. Necesitamos promover la diversidad de géneros y formatos, facilitando la apertura a la creatividad, reconociendo todas las potencialidades de nuestras formas aceptables de autorepresentación.”

Tuve la suerte de  organizar el primer festival, en donde  pongo todo mi conocimiento, mi experiencia de estar en otros festivales y propongo una nueva estructura de festival. Pero para el segundo festival, que ya se viene dos años después, empiezo a proponer en la CONAIE, no exactamente a Lucho Macas, pero sí a los compañeros con los que tenía que coordinar, que era el Departamento de Comunicación, que no podemos hacer otro festival si no tenemos películas ecuatorianas. Y que nuestra obligación debería de ser la formación de nuevos videastas de los pueblos y nacionalidades en el país. Y frente al desinterés del Departamento de Comunicaciones que trabaja producción más institucional con temas relacionados con la CONAIE, mi posición era que teníamos que tener otras producciones, mucho más ricas en cultura y en otras experiencias de cada uno de los pueblos, entonces, me fui deslindando del festival. Para mí no era solamente organizar el festival por organizar el festival, sino hacer que hubiera producción nacional, producción de las comunidades, de los pueblos, de las nacionalidades y para eso teníamos que levantar fondos y teníamos que capacitar y teníamos que recorrer el país. Es lo que no me supieron comprender en ese momento y en cuanto me invitaron a Bolivia, pues me fui a Bolivia para dar talleres allí. Lamento mucho de que no se haya podido dar talleres en el Ecuador hasta cuando yo regreso de México en el 2008, cuando vengo con un presupuesto, con un proyecto armado. Allí sí a formar a videastas. Y me encontré con un grupo bastante interesante, en la convocatoria, teníamos solamente cupo para 20 estudiantes, pero se registraron más de 100 jóvenes que querían aprender a hacer video. Entonces tuvimos que escoger y ahí también lo coordiné nuevamente con CONAIE,  RUPAI-CONAIE y la Universidad Amawtay Wasi coordinamos esta convocatoria. Las tres instituciones escogimos a los alumnos, teníamos demasiada demanda. Y el resultado de eso es que esta generación de videastas-comunicadores alumnos de RUPAI son los que están haciendo ahora el video y cine acá en Ecuador. Bueno eso fue el por qué no continué en el Festival de las Primeras Naciones y recién en el 2008 tuve la oportunidad de regresar al país con este proyecto, entonces allí sí pude realizar esta idea de formar a videastas. Y luego en el 2011 continuamos también con el mismo proceso. Bueno, claro, la idea era armar una escuela, no, pero la verdad es que siempre nos encontramos con el problema de incomprensión, por un lado, a veces de los mismos pueblos indígenas y en otras ocasiones desde del Estado, no es tan sencillo armar una escuela potente que nos ayude a visibilizar todas las la riqueza culturales, políticas y sociales de los pueblos y nacionalidades.

¿Y cómo te impactó ver lo que se desarrolló en este espacio que ustedes habían construido? Debe de haberte enorgullecido comprobar la magnitud del evento que habían conseguido organizar.

Bueno, más que impactarme, pues yo andaba así ocupado de un lado a otro haciendo muchas cosas, lo que me llegó más bien al alma es cómo algunos invitados, por ejemplo, alguien de Colombia, dijo: “esto nunca en mi vida ha pasado en Colombia, ni va a pasar, que tomemos la Casa de la Cultura y sea toda una semana solamente para el arte indígena”. Porque era un sector donde predominaba supuestamente la cultura blanco-mestiza. Y eso les impactó a los compañeros. Porque tal cosa nunca había pasado en Colombia, y no sabíamos si podría suceder de nuevo… que tomemos los indígenas una Casa de la Cultura en pleno centro de Quito, ¿no? Entonces yo no me había dado cuenta, la verdad; yo simplemente organizaba las cosas, tenía que resolver problemas, pero no tuve tiempo de decir, bueno, chuta, me enorgullezco. No. Simplemente me gustó esa frase, eso que dijeron, o sea, nunca ha pasado ni va a pasar en Colombia, esto es único. Y eso fue algo importante. Por ejemplo, otros festivales se hacían en cualquier otro sitio, pero no en la Casa de la Cultura.

Eso era impactante en aquel tiempo, algo que se hacía por primera vez. Era algo serio. Yo creo que era el reflejo del poder que teníamos como nacionalidades, como movimiento indígena en esos años. El poder que hemos reclamado para hacer un evento de esa magnitud. O sea, yo creo que fue algo poderoso, algo grande, que a todos los invitados les enorgulleció. Se sentían empoderados. Y decían, no, pues esto hay que seguir reproduciendo y hay que seguir reforzando. Entonces creo que esas cosas contribuyeron a que hubiera más apoyo al movimiento indígena en la cuestión política. Y dio más identidad, mediante este tipo de actos culturales que nunca antes se habían llevado a cabo.

Diré, para concluir esta entrevista, que el trabajo que desempeñas, y el de tus compañeros en RUPAI, sigue abriendo caminos y ganando espacios. Muchas gracias por tu tiempo, querido Alberto, y por todo lo que has aportado para que conozcamos mejor la realidad de las naciones originarias de este maravilloso continente.